Hockney non dipinge ciò che vediamo: dipinge il modo in cui guardiamo.
Di Petrone Giuliana
David Hockney ha avuto una colpa gravissima: essere comprensibile. Nell’arte contemporanea è quasi una forma di malcostume. Se un’opera si lascia guardare senza prima esigere un corso preparatorio, un glossario e una lieve umiliazione intellettuale dello spettatore, scatta subito il sospetto: sarà decorativa? Sarà leggera? Sarà troppo bella?
Hockney ha costruito una carriera intera dentro questo equivoco, usandolo come si usa una porta girevole: lasciando entrare tutti e facendo uscire ciascuno un po’ meno sicuro di prima.
La sua trappola migliore è stata il piacere. Non il piacere educato, quello che si concede ai musei quando il quadro “sta bene” nel percorso espositivo. Un piacere più ambiguo, quasi impertinente: colori che sembrano venuti per fare festa e invece stanno organizzando una rapina allo sguardo. Le piscine, le ville californiane, i corpi, i cani, le stanze, gli alberi: tutto in Hockney pare disponibile, frontale, persino cordiale. Poi ti accorgi che niente è davvero stabile.
Prendiamo A Bigger Splash. Dovrebbe essere un quadro semplice: una piscina, una casa, un tuffo. In realtà è un film noir in costume da bagno. Il corpo è già sparito, la casa finge di non aver visto, il trampolino resta lì come un testimone reticente, l’acqua produce l’unica prova: uno spruzzo bianco, teatrale, quasi maleducato. Non c’è azione, c’è l’indizio. Non c’è protagonista, c’è la sua impronta liquida. La California non è un paradiso: è una scena perfettamente illuminata dove qualcosa è appena accaduto.
Questa è la prima furbizia di Hockney: lasciare che il quadro sembri più frivolo di quanto sia. La seconda è ancora migliore: non correggere mai il fraintendimento. Se il pubblico vuole la piscina, lui gliela dà. Se il mercato vuole l’azzurro, lui glielo serve lucidissimo. Se il museo vuole l’icona, eccola. Solo che dentro quell’icona ha nascosto un meccanismo molto meno mansueto: un attacco alla visione come abitudine.
Perché Hockney non guarda mai da un solo posto. Non gli basta l’occhio unico, centrale, disciplinato. Lo sguardo, per lui, è una cosa che cammina, torna, sbaglia mira, si ricorda un dettaglio inutile, si innamora di una curva, perde il centro e non se ne pente. La prospettiva tradizionale, con il suo punto di fuga così ordinato, gli deve essere sembrata una riunione condominiale: utile, certo, ma non esattamente il luogo dove succede la vita.
Nei suoi joiners, i collage fotografici composti da tanti scatti, questa insofferenza diventa metodo. Una sedia non è più una sedia vista una volta sola; è una sedia inseguita. Una strada non è una linea, è una sequenza di esitazioni. Un volto non coincide con la sua fotografia; resiste, si spezza, cambia tempo. Hockney prende la promessa autoritaria della macchina fotografica, “io ho fissato il reale”, e la trasforma in una discussione di famiglia, dove tutti parlano insieme e ognuno ha un pezzo di ragione.
Il risultato è più vicino alla nostra esperienza di quanto lo sia una fotografia perfetta. Noi non vediamo: montiamo. Ricostruiamo il mondo con frammenti, memoria, distrazione, desiderio e pregiudizio. Il cervello è un editor molto meno affidabile di quanto ami credere. Hockney lo sa e gli ruba il mestiere.
Anche per questo il suo rapporto con la tecnologia è così poco patetico. Non ha mai trattato il nuovo come una religione né il vecchio come un cimelio. Fax, Polaroid, video, iPad: entrano in studio solo se servono. L’iPad non diventa un altare, diventa un quaderno luminoso. E questa naturalezza, oggi, è quasi offensiva. In un’epoca in cui ogni strumento arriva accompagnato dalla fanfara della rivoluzione, Hockney lo prende, lo usa e gli toglie subito la retorica. Il digitale, nelle sue mani, non fa il fenomeno. Lavora.
È una posizione più radicale di quanto sembri. Rifiuta due superstizioni uguali e contrarie: quella del progresso automatico e quella della nostalgia elegante. Hockney non deve difendere la pittura come una zia decaduta né celebrarla come una reliquia. La tratta come un organismo vivo, abbastanza elastico da passare dalla tela allo schermo senza perdere dignità. Non perché “tutto è arte”, frase pigra e spesso criminale, ma perché guardare bene è più importante del supporto su cui lo si fa.
E poi ci sono i ritratti, dove Hockney smette di sembrare solare e diventa quasi perfido. In Mr and Mrs Clark and Percy non succede nulla di drammatico. Nessuna lite, nessun gesto plateale, nessun bicchiere rotto. Eppure la stanza vibra di una tensione sottile. Lei in piedi, lui seduto, il gatto girato con quella superiorità morale che solo i gatti e certi critici d’arte possiedono. Il matrimonio non viene raccontato: viene disposto nello spazio. È questa la sua crudeltà più elegante. Non interpreta i personaggi, li mette in posizione finché sono loro a tradirsi.
Qui Hockney somiglia meno al pittore pop e più a un romanziere di buone maniere con una memoria visiva spietata. Sa che una coppia non è mai solo una coppia: è un arredamento negoziato, una distanza fra due sedie, una finestra aperta al momento sbagliato, un animale domestico che sa troppo. La psicologia non viene dichiarata, filtra dagli oggetti. Come nei migliori pettegolezzi, nessuno dice niente; tutti capiscono.
Il desiderio, invece, entra senza bussare. Corpi maschili, amanti, docce, interni condivisi: Hockney non li carica di tragedia, non li spinge verso la tesi, non li trasforma in una conferenza sull’identità. Li dipinge come parte del mondo. Questa calma è più politica di molte dichiarazioni. Nel momento in cui qualcosa viene considerato scandaloso, rappresentarlo senza chiedere scusa può essere una forma molto precisa di insolenza.
La pittura di Hockney non supplica il riconoscimento. Occupa lo spazio. Il desiderio non è trattato come un tema da illustrare, ma come una condizione dell’occhio: guardiamo perché qualcosa ci chiama, ci seduce, ci irrita, ci sfugge. Anche quando il soggetto è una strada di campagna o una siepe, resta quella fame di apparizione. La realtà non viene contemplata; viene corteggiata.
Per questo i paesaggi tardi dello Yorkshire e della Normandia non sono il ritorno quieto alla natura, quel genere di finale con alberi, saggezza e un po’ di nebbia sentimentale. Sono troppo accesi, troppo costruiti, troppo energici per fare da rifugio. Gli alberi sembrano sistemi nervosi, le strade si piegano come frasi, la primavera ha quasi la sfrontatezza di una scenografia. Hockney non cerca il paesaggio “vero”; cerca il momento in cui il paesaggio smette di comportarsi bene.
Anche il suo colore ha questa indecenza. Non è buon gusto, e per fortuna. Il buon gusto, spesso, è solo paura che ha assunto un arredatore. Hockney preferisce rischiare: un blu troppo sicuro di sé, un verde che non abbassa la voce, un rosa che sa benissimo di poter essere accusato di eccesso. Non sempre vince per misura; spesso vince per energia. In un ambiente culturale dove molte immagini sembrano nate per non disturbare nessuno, questa mancanza di prudenza è quasi salutare.
Naturalmente il sistema ha provato a renderlo innocuo. Succede sempre: prima si addomestica l’artista in tre parole chiave, poi lo si vende come esperienza. Hockney diventa così “luce”, “colore”, “California”, cioè una specie di pacchetto premium per il tempo libero colto. Ma l’opera resiste meglio del suo merchandising. Appena la si guarda davvero, l’immagine da poster si incrina: la piscina diventa assenza, il ritratto diventa strategia, il paesaggio diventa montaggio, la tecnologia diventa un pretesto per ricominciare a vedere.
Il punto non è dire che Hockney sia più profondo di quanto sembri. Sarebbe una formula troppo comoda, e anche un po’ paternalista, come se il piacere dovesse sempre farsi perdonare. Il punto è che in Hockney il piacere è già pensiero. Non arriva prima l’immagine bella e poi, dietro, il concetto nascosto come un bigliettino nella torta. Arrivano insieme. L’occhio gode e intanto viene sabotato. È una truffa raffinatissima, e noi ne siamo complici felici.
Per questo liquidarlo come artista “accessibile” è una scorciatoia pigra. Accessibile non significa innocuo. Anche una porta aperta può portare in una stanza pericolosa. Hockney apre porte da decenni: verso la pittura, verso la fotografia, verso il teatro, verso il digitale, verso la memoria, verso una sensualità che non si giustifica. Il suo lavoro non chiede allo spettatore di inginocchiarsi davanti alla complessità; gli chiede una cosa più difficile: non confondere la chiarezza con la semplicità.
Alla fine la domanda che lascia non è “che cosa rappresenta?”, ma “da dove stiamo guardando?”. E la risposta non è mai comoda. Guardiamo da dentro una cultura che ama le immagini ma spesso detesta guardare. Da un presente che produce superfici infinite e attenzione minima. Da un mondo che scambia la nitidezza per verità, la riconoscibilità per comprensione, il colore per decorazione.
Hockney prende tutto questo e lo mette in scena senza fare prediche. Con una piscina, un gatto, un paesaggio, uno schermo. Con il sorriso di chi sa che l’immagine più seducente è spesso quella che ti ha già fregato.
E il bello è che ce ne accorgiamo troppo tardi.
Petrone Giuliana
Crediti delle immagini: le fotografie e le riproduzioni delle opere sono utilizzate esclusivamente a corredo critico e informativo dell’articolo. I diritti restano ai rispettivi autori, fotografi, archivi, musei e aventi diritto. Le fonti specifiche sono indicate nelle singole didascalie.
Se ti interessa David Hockney e vuoi approfondire l’argomento, puoi leggere la nostra “Guida per cialtroni” scritta da Alessandra Gennaro QUI
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Fonti e riferimenti
D. Hockney, M. Gayford, A History of Pictures: From the Cave to the Computer Screen, Thames & Hudson, Londra 2016.
M. Gayford, A Bigger Message: Conversations with David Hockney, Thames & Hudson, Londra 2016.
C. Stephens, A. Wilson, David Hockney, Tate Publishing, Londra 2017.
The David Hockney Foundation, Chronology, biografia e cronologia ufficiale dell’attività dell’artista, consultata il 13 giugno 2026.
Tate, A Bigger Splash, David Hockney, 1967, scheda dell’opera, consultata il 13 giugno 2026.
Tate, Mr and Mrs Clark and Percy, David Hockney, 1970 e 1971, scheda dell’opera, consultata il 13 giugno 2026.
J. Paul Getty Museum, Pearblossom Highway, David Hockney, scheda dell’opera e approfondimento sui collage fotografici, consultati il 13 giugno 2026.
The David Hockney Foundation, A History of Pictures, cronologia e bibliografia ufficiale, consultate il 13 giugno 2026.