La Strega: Salvator Rosa trasforma magia, superstizione e inquietudine in una delle immagini più oscure del Seicento.
Di Gabriella D’Ippolito per WebinARTE
Firenze fa di Salvator Rosa l’artista che è diventato.
Quando parte da Roma, nel 1640, la città dei Medici doveva essere un rifugio temporaneo. E invece diventa un decennio fondamentale, nel quale il poeta satirico, l’istrione di teatro e il filosofo stoico trovano uno spazio del tutto originale: il battito animale del Seicento fiorentino, il barocco che sostituisce la meraviglia con il macabro e il tenebroso.
Niente santi in estasi e putti dorati: questo è il regno delle battaglie senza eroi, delle streghe, degli scheletri, e di una buona dose di anarchia.
Un uomo a cui non bisogna chiedere mai: lui cerca estimatori e collezionisti, non commissioni.
Quello delle streghe è un tema sul quale si cimenta tante volte, e che gli procura una certa soddisfazione.
Prendiamo in esame questo dipinto, che in comune con gli altri ha tutta l’antigrazia di cui è capace Salvator Rosa: un lavoro del quale non conosciamo l’acquirente originario né una datazione certa, ma sicuramente ascrivibile al suo soggiorno fiorentino. La figura è quella di un’anziana dai seni cadenti, ventre pronunciato e flaccido, mani proiettate al cielo a lanciare una maledizione, bocca aperta al grido, occhi sbarrati, capelli increspati dal vento. Tutto suggerisce corruzione, degradazione, legame con il maligno: un nudo femminile senile, sformato e colto in un’espressione primitiva, di ferina follia.
Con una mano solleva un’ampolla, forse un filtro o un veleno, mentre con l’altra brandisce un ceppo infuocato, che squarcia il buio dello sfondo.
La strega è inginocchiata a terra, poche foglie la coprono appena. Ai suoi piedi ossa umane, un teschio, una pergamena.
In basso a sinistra, raggomitolato a terra in un drappo scuro, un bambino. La strega non lo tocca, non lo guarda nemmeno: la sua furia è rivolta altrove, lascia la creatura innocente al suo destino.
La luce investe il corpo della donna: i toni sono caldi, bruni e terrei. La figura è isolata, la donna raccontata nella sua miseria: c’è la lezione di Caravaggio e quella di Ribera qui: da buon napoletano, Rosa non l’ha dimenticata.
Eppure non basta. La tela ha un’ascendenza che rievoca le visioni demoniache di Hieronymus Bosch e di Albrecht Dürer, le streghe deformi di Hans Baldung Grien, le tavole di Pieter Bruegel il Vecchio: un repertorio d’oltralpe ossessionato dal diavolo, dall’anatomia grottesca, dal dettaglio spaventoso a cui Salvator Rosa attinge a piene mani.
Un immaginario, quello del nostro artista, in cui convergono le suggestioni dell’arte nordica, la resa del Seicento napoletano, ma anche una reinterpretazione della posa del satiro classico.
All’epoca infatti, le collezioni di Roma e Firenze custodivano una gran quantità di sarcofagi romani con bassorilievi raffiguranti i cortei di Dioniso. In queste scene, i satiri anziani, i sileni e le baccanti venivano costantemente rappresentati in posizioni simili alla strega di Rosa: inginocchiati, col torso ruotato nello sforzo del rituale, mentre brandiscono torce verso il cielo per illuminare i misteri notturni.
Ecco dunque che dietro la rivendicazione del battito animale suona una cultura visiva stratificata, classica e raffinata. È la firma del nostro artista: usare l’antichità non per cercare l’armonia, ma per codificare il dionisiaco e il mostruoso.
Un genere, quello esoterico, che deve avere avuto una vasta committenza, a giudicare dalle varianti con cui Rosa dipinge il soggetto.
Verrebbe da pensare al delirio solitario di un pittore ossessionato dalla provocazione: dove ci si aspetta vedute marine e battaglie, lui offre l’orrore. E infatti questa strega, insieme alle altre, è nata per i salotti migliori di Firenze.
Dal 1640 infatti, Rosa trovò in Giovan Carlo de Medici il suo più grande estimatore e protettore, rimanendo legato alla scena fiorentina fino al 1649.
A Firenze Rosa non trovò solo dei mecenati, ma anche degli amici. Proprio a casa sua fondò l’Accademia dei Percossi.
Le accademie fiorentine degli anni Quaranta del Seicento sono circoli esclusivi, vivaci, ironici e decisamente eccentrici. Luoghi di teatro, satira e filosofia, dove si discuteva di magia naturale riprendendo Marsilio Ficino e il Corpus Hermeticum, ma pervasi da un profondo spirito sarcastico e burlesco, tipicamente toscano, che ama il ribaltamento delle convenzioni. Nelle serate dei Percossi, la poesia e il teatro usano l’improvvisazione per lanciare provocazioni contro l’ipocrisia dei potenti, i vizi della corte e il conformismo culturale.
È qui che nasce con ogni probabilità l’interesse per il tema dei sabba e delle streghe: c’è chiaramente in questo compiacimento per la negromanzia una dichiarazione di indipendenza intellettuale.
L’arte può sconvolgere, certamente, ma deve poter dare voce a ciò che sfugge alla ragione, all’atavico battito animale ante litteram.
Il nostro non rappresenta una fattucchiera che lancia maledizioni: traccia una linea di demarcazione rispetto alla corrente razionale e scientifica della Firenze di Galileo.
Laddove si cercava di catalogare il mondo secondo formule geometriche e matematiche, Salvator Rosa ricorda la persistenza del caos, dell’occulto e delle forze ingovernabili dell’animo umano e della natura.
Rosa era un uomo di teatro, un poeta satirico e un cinico disincantato. E in questo dipinto c’è innanzitutto la teatralità. E, subito dopo, la filosofia.
Un’allegoria dell’intelletto che, insoddisfatto delle risposte teologiche o razionali del suo tempo, tenta la via impervia della negromanzia, cercando il controllo sulle forze oscure. Il bambino abbandonato diventa così il simbolo di una purezza indifesa destinata a soccombere. Pur di dominare l’occulto, l’intelletto finisce per smarrire la propria forza primitiva e ignorare l’innocenza.
Fonti:
Caterina Volpi, Salvator Rosa (1615-1673) “pittore famoso”, Roma, Ugo Bozzi Editore, 2014.
Sitografia
L’Opera d’Arte del giorno