Ai Musei Capitolini, oltre 140 opere raccontano la nascita di una modernità messicana. E per una volta Frida Kahlo non serve a spiegare chi fosse suo marito
Di Giuliana Petrone
A Diego Rivera la tela, a un certo punto, dovette sembrare terribilmente piccola. Se vuoi raccontare una rivoluzione, la storia di un popolo, il lavoro, la terra, le popolazioni indigene, le disuguaglianze e magari, già che ci sei, anche il capitalismo, un rettangolo appeso a una parete offre oggettivamente poco spazio. Tanto vale prendersi la parete intera.
Ottimo per Rivera. Un po’ meno per chi, un secolo dopo, deve organizzargli una mostra. I suoi lavori più celebri sono dipinti sui muri di edifici pubblici in Messico e negli Stati Uniti e i muri, con scarsa considerazione per le esigenze dei curatori, tendono a rimanere dove sono.
A Villa Caffarelli hanno deciso di non fingere il contrario.
Diego Rivera e la costruzione dell’arte moderna in Messico nel XX secolo, ai Musei Capitolini fino al 13 dicembre 2026, rinuncia alla retrospettiva impossibile e allarga il campo. Le opere sono più di 140, quelle di Rivera circa trenta. Intorno compaiono José María Velasco, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, María Izquierdo, Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Dr. Atl, Saturnino Herrán, le fotografie di Tina Modotti, video, documenti. Rivera è sulla porta, ma dentro c’è un secolo di arte messicana.
La domanda, a quel punto, è molto più grande di “chi era Diego Rivera?”: come ha fatto il Messico a costruirsi un’immagine moderna di se stesso?
Miguel Fernández Félix e Alberto González Torres cominciano a rispondere spiazzando chi è entrato per Rivera. La prima sezione parte dall’Ottocento, dall’Academia de San Carlos e dalla formazione accademica. Prima della rivoluzione artistica bisogna vedere che cosa c’era da rivoluzionare.
Il Messico guarda ancora molto verso l’Europa. L’Academia de San Carlos ha rapporti stretti con Roma e con l’Accademia di San Luca, da cui arrivano maestri e modelli. Eppure proprio dentro questa cultura apparentemente europea qualcosa comincia a muoversi. José María Velasco dipinge montagne, vallate, vulcani e il paesaggio smette lentamente di fare da sfondo. Diventa il volto possibile di una nazione.
In questo contesto la mostra colloca l’Autoritratto di Rivera del 1906. Ha vent’anni, una formazione accademica solidissima e ancora pochissimo del muralista che siamo venuti a cercare. Il quadro ha qualcosa di straniante proprio per questo: l’artista che conosciamo deve ancora succedere.
La seconda parte sposta il racconto in Europa e fa saltare un’altra idea piuttosto comoda, quella del giovane artista messicano che arriva nel Vecchio Continente, prende appunti e torna a casa moderno.
Rivera passa da Madrid e Parigi, frequenta le avanguardie, attraversa il Cubismo. Non sta semplicemente imparando dall’Europa, sta partecipando a quello che succede in Europa. Non a caso la sezione parla del contributo di Rivera e del Messico alle avanguardie europee. La corrente attraversa l’Atlantico in entrambe le direzioni.
Desnudo de espalda, del 1919, rende visibile proprio questo passaggio. Il Cubismo si sta allontanando, il Muralismo non è ancora arrivato, il corpo recupera peso e volume. È un quadro sospeso tra due Rivera e proprio per questo funziona così bene nel percorso: la modernità che la mostra sta raccontando procede anche per tentativi, deviazioni, ripensamenti.
È a questo punto del percorso che Villa Caffarelli smette di essere semplicemente una bella sede.
I rapporti tra Italia e formazione artistica messicana erano comparsi già nella prima sezione. Tra il 1920 e il 1921 diventano parte della storia personale di Rivera, che viene in Italia per studiare la pittura monumentale, gli affreschi, Giotto, Masaccio, Michelangelo e il rapporto tra immagini e architettura. A Roma entra proprio ai Musei Capitolini e disegna il busto di Epicuro conservato nelle collezioni.
La mostra, quindi, non è semplicemente arrivata a Roma. In qualche modo ci ritorna.
Un secolo fa Rivera entra in questo museo per guardare l’arte italiana. Oggi lo stesso museo racconta che cosa accadde dopo. È uno di quei dettagli che, una volta saputi, rendono difficile immaginare questa mostra altrove.
Con il Messico uscito dalla Rivoluzione cambia anche la domanda che guida le sale. Non più soltanto come dipingere, ma per chi.
Il Rinascimento culturale messicano investe pittura, letteratura, musica, architettura, educazione. Il nuovo Paese deve trovare immagini nelle quali riconoscersi e all’arte viene affidato un compito enorme: contribuire a costruirle.
Rivera diventa inevitabilmente centrale, ma accanto a lui ci sono Orozco e Siqueiros. Il Muralismo smette così di sembrare soltanto quello stile monumentale che riconosciamo al primo colpo e recupera la sua ambizione originaria: essere un progetto culturale e politico.
A cambiare sono soprattutto i protagonisti. Operai, contadini, popolazioni indigene, venditori, minatori, rivoluzionari prendono il posto che la grande pittura aveva tradizionalmente riservato a santi, sovrani, condottieri ed eroi.
In fondo la domanda è brutale nella sua semplicità: chi ha diritto a essere enorme?
Qui riemerge anche il problema da cui eravamo partiti. I grandi cicli murali non possono arrivare a Villa Caffarelli. Il Corrido de la Revolución, realizzato da Rivera tra il 1923 e il 1928 nella Secretaría de Educación Pública di Città del Messico, viene quindi restituito attraverso un video. Non sostituisce il murale, ovviamente, ma ricorda una cosa fondamentale: quelle immagini non erano nate per aspettare uno spettatore nel silenzio di un museo. Stavano nei corridoi, negli edifici pubblici, in mezzo alla vita. Non andavi a cercarle. Ti capitavano davanti.
Intorno a questa assenza la mostra costruisce ciò che può viaggiare: dipinti, disegni, fotografie, opere degli altri protagonisti. Tina Modotti fotografa Rivera mentre lavora a La Creazione e per un attimo il Muralismo smette di essere soltanto il risultato finale. Diventa fatica, spazio, corpo davanti a una parete.
Anche Mujer sentada con flores, del 1944, una delle immagini simbolo dell’esposizione, arriva così con un significato diverso. Fiori, abiti, colori, cultura popolare: sarebbe facilissimo guardarla e pensare “Messico”. Troppo facile. Dopo le sale precedenti quella donna appare soprattutto per ciò che fa dentro il quadro. Lo occupa. Ha una solidità quasi monumentale. Non è colore locale. È presenza.
Il rischio della cartolina messicana è sempre lì, e la mostra lo sa. Proprio quando sembra averci consegnato un’immagine riconoscibile dell’arte del Paese, infatti, decide di rovinarcela. Fortunatamente.
L’ultima sezione si intitola Oltre il Realismo sociale. Ed è necessaria, perché sarebbe piuttosto paradossale raccontare come il Messico abbia smesso di dipendere dai modelli europei per poi rinchiuderlo nella formula Rivera più Muralismo.
María Izquierdo, Rufino Tamayo e gli altri artisti di questa parte complicano il quadro con linguaggi più intimi, simbolici, fantastici. Il panorama diventa meno ordinato e molto più interessante. L’identità costruita nelle sale precedenti non viene cancellata, semplicemente smette di essere l’unica possibile.
Anche la geografia culturale, nel frattempo, si è rovesciata. Negli anni Trenta e Quaranta il Messico è diventato rifugio, laboratorio culturale, luogo di scambio e sperimentazione. Il Surrealismo europeo lo guarda con crescente interesse e nel 1940 Città del Messico ospita l’Esposizione Internazionale del Surrealismo.
All’inizio del percorso erano gli artisti messicani ad attraversare l’Atlantico per raggiungere Roma, Madrid e Parigi. Alla fine è l’Europa che guarda verso il Messico.
È qui che quella parola un po’ seria nel titolo, “costruzione”, si rivela perfetta. La mostra non cerca l’istante magico in cui l’arte messicana diventa moderna. Mostra quanto sia stato accidentato arrivarci. Accademia europea, paesaggio nazionale, avanguardie, tradizioni popolari, cultura precolombiana, Rivoluzione, politica, Muralismo, sperimentazione internazionale: niente nasce puro e niente rimane uguale.
Rivera tiene insieme molti di questi fili. È per questo che il suo nome può stare sulla porta senza che le sue opere debbano occupare ogni parete.
Si entra a Villa Caffarelli pensando di andare a vedere una mostra su Diego Rivera. Ci si accorge invece che Rivera è diventato il modo per entrare in qualcosa di più grande: il momento in cui un Paese prova a decidere quale immagine dare di sé, chi abbia diritto a comparire dentro quell’immagine e, soprattutto, come essere moderno senza dover assomigliare a qualcun altro.
Acquista così un senso diverso anche quel giovane Rivera che nel 1921 entrò ai Musei Capitolini e si mise a disegnare Epicuro.
Era venuto a Roma per guardare.
Centocinque anni dopo, la mostra restituisce il viaggio nella direzione opposta.
FONTI
Musei Capitolini
Scheda ufficiale della mostra Diego Rivera e la costruzione dell’arte moderna in Messico nel XX secolo.
Musei Capitolini, Sala stampa
Cartella stampa ufficiale.
Musei Capitolini, comunicato stampa ufficiale
Museo Blaisten
Scheda della collezione per Rufino Tamayo, Naturaleza muerta con pie, 1928.
Crediti immagini: le immagini delle opere sono tratte dai materiali ufficiali della mostra e dai siti delle collezioni e delle istituzioni che le conservano. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi autori e aventi diritto.