Corpi monumentali, immagini di guerra e un confronto ravvicinato con Tiziano: la prima grande mostra veneziana dedicata all’artista britannica dimostra che la figurazione può essere ancora un gesto radicale
Di Giuliana Petrone
Prima di diventare la pittrice che ha rimesso la carne al centro dell’arte contemporanea, Jenny Saville a Venezia disegnava pesci alle sei del mattino. Seguiva un corso estivo di arte e storia dell’arte organizzato dallo zio, cominciando la giornata al mercato di Rialto. Poi arrivavano Torcello, i mosaici, le chiese, il Ghetto, Campo Santa Margherita e grandi fogli distesi a terra per osservare la città.
Sembra un dettaglio biografico laterale. In realtà spiega perché la mostra allestita a Ca’ Pesaro non sia soltanto una retrospettiva collocata nella cornice prestigiosa di Venezia. La città entra nel lavoro di Saville molto prima di ospitarlo. Le ha insegnato che la pittura può essere colta e fisica, monumentale e quotidiana, capace di raccontare una divinità e insieme il banco di un pescivendolo.
Visitabile dal 28 marzo al 22 novembre 2026, Jenny Saville a Ca’ Pesaro è la prima ampia esposizione veneziana dedicata all’artista britannica. Curata da Elisabetta Barisoni, con il supporto di Gagosian, riunisce oltre trenta dipinti e disegni dagli anni Novanta a oggi. Ma soprattutto permette di seguire l’evoluzione di una pittrice che, mentre intorno a lei si moltiplicavano le diagnosi sulla morte della pittura, aveva già deciso di non partecipare al funerale.
Saville si forma alla Glasgow School of Art e si afferma nella stagione degli Young British Artists, la generazione che trasforma provocazione, installazione e spettacolarità in un nuovo vocabolario internazionale. In quel contesto la sua scelta appare quasi sospetta: olio su tela, figura umana, anatomia, autoritratto. Nessun animale in formaldeide, nessun oggetto destinato a fare scandalo prima ancora di essere guardato. Soltanto la pittura, cioè uno dei mezzi più antichi a disposizione di un’artista contemporanea.
È proprio questo apparente passo indietro a portarla molto avanti.
Nel 1992 realizza Propped, il monumentale autoritratto con cui conclude gli studi a Glasgow e che apre anche il percorso veneziano. Saville si raffigura nuda, seduta su un sostegno minuscolo, con le mani strette contro la carne delle cosce. Il corpo sembra contemporaneamente offerto, difeso e sul punto di precipitare. Non possiede la compostezza del nudo tradizionale e non tenta di conquistarla. Occupa la tela con un’evidenza quasi indisponente.
Sul dipinto compare, scritto al contrario, un testo ispirato alla filosofa Luce Irigaray. Nell’allestimento originario uno specchio collocato davanti alla tela permetteva di leggerlo e, nello stesso momento, faceva entrare lo spettatore nel meccanismo dell’opera. Saville non mostrava soltanto un corpo estraneo ai repertori abituali della seduzione. Modificava la posizione di chi lo osservava, costringendolo a incontrare anche il proprio sguardo.
Nel 2018 Propped è stato venduto da Sotheby’s per oltre nove milioni e mezzo di sterline, stabilendo allora il record d’asta per un’artista vivente. Una consacrazione di mercato quasi ironica per un’opera nata interrogando il modo in cui il valore, estetico o economico, viene attribuito ai corpi femminili.
La tentazione più facile sarebbe descrivere Saville come la pittrice dei corpi non conformi, una pioniera della celebrazione della diversità fisica. È una definizione corretta, ma talmente rassicurante da rischiare di neutralizzare la sua opera. I suoi dipinti non anticipano semplicemente la body positivity, non distribuiscono assoluzioni e non sostituiscono un modello di bellezza con un altro più inclusivo. Il corpo, per Saville, non è mai uno slogan ben intenzionato. È materia vulnerabile, desiderabile, pesante, ferita e continuamente trasformabile.
In opere come Fulcrum, realizzato tra il 1998 e il 1999, i corpi si sovrappongono fino a diventare un’unica massa instabile. Non è immediatamente chiaro dove una figura finisca e ne cominci un’altra. La carne perde la funzione di confine personale e diventa un paesaggio, una pressione esercitata contro la superficie. A quella scala, lo spettatore non osserva più il corpo da una posizione sicura. È il corpo dipinto a occupare il suo campo visivo e a ridurne la libertà.
Negli anni Novanta Saville ebbe anche la possibilità di osservare da vicino il lavoro di un chirurgo plastico negli Stati Uniti. L’esperienza le mostrò la carne come tessuto modificabile, aperto, resistente e, al tempo stesso, esposto alla violenza della trasformazione. Il bisturi, però, non diventa nelle sue opere un espediente spettacolare. Diventa un modo di guardare.
Le sue pennellate compiono un’operazione quasi chirurgica e, nello stesso tempo, fanno l’esatto contrario della chirurgia estetica. Non correggono, non levigano e non cancellano. Accumulano materia, rendono visibili i ripensamenti, conservano le tracce del processo. Dove la società tende a trattare il corpo come un’immagine da perfezionare, Saville trasforma l’immagine in un corpo che conserva ogni segno.
Con il passare degli anni l’artista si avvicina progressivamente ai volti. Non si tratta di una riduzione del campo d’indagine, ma di un suo ingrandimento. In Hyphen, del 1999, il doppio ritratto di Saville e della sorella costruisce l’identità attraverso la prossimità e la differenza. In Reverse, realizzato tra il 2002 e il 2003, un volto reclinato sembra aderire a una superficie riflettente, sospeso tra autoritratto, immagine speculare e corpo abbandonato. In Rosetta II, del 2005 e 2006, gli occhi ciechi della protagonista producono uno dei paradossi più riusciti della sua pittura: togliere la vista al soggetto per obbligare chi osserva a guardare meglio.
Nei dipinti più recenti i lineamenti diventano ancora meno stabili. Il colore invade i volti, li costruisce e contemporaneamente li disfa. Una bocca, un occhio o una guancia possono trasformarsi in una zona astratta, per poi tornare improvvisamente riconoscibili. La vecchia opposizione fra figurazione e astrazione appare, davanti a queste opere, piuttosto stanca. Saville non sceglie fra le due. Porta la figura fino al limite della dissoluzione e la richiama indietro prima che scompaia completamente.
La carne, in fondo, è il suo modo di fare astrazione senza abbandonare l’essere umano.
La mostra affronta anche il momento in cui il corpo individuale incontra il dolore collettivo. In lavori come Aleppo, Byzantium e nelle diverse interpretazioni della Pietà, le immagini provenienti dalla cronaca, dalle guerre e dalle crisi umanitarie entrano in contatto con modelli antichi. Madri, bambini, corpi sostenuti o abbandonati richiamano iconografie religiose senza ripeterle fedelmente. Il passato non serve a rendere il dolore più nobile. Serve a mostrare quanto certe forme continuino a ritornare.
Qui il lavoro di Saville si muove su un terreno inevitabilmente rischioso. Come si trasforma un’immagine di sofferenza senza appropriarsene? Come si rallenta una fotografia di guerra senza renderla seducente? La pittura possiede una bellezza materiale dalla quale neppure il trauma è immune, e l’artista non risolve del tutto questa contraddizione. Sarebbe forse meno interessante se lo facesse.
In Byzantium, del 2018, una figura sostiene un corpo che sembra moltiplicarsi, mentre il fondo dorato richiama icone, mosaici e pale d’altare. L’immagine possiede una gravità antica, ma non appartiene a un tempo lontano. Saville usa la tradizione come una struttura della memoria, abbastanza resistente da contenere tragedie che cambiano luogo, vittime e data, ma continuano a ripetere posture già conosciute.
Il suo rapporto con la storia dell’arte non ha nulla di ornamentale. Saville non cita i maestri del passato per dimostrare di averli studiati e non li convoca come autorevoli garanti della propria importanza. Li usa come interlocutori ancora attivi, talvolta persino scomodi. Michelangelo, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Cézanne, Picasso, Willem de Kooning e Cy Twombly fanno parte di una genealogia irregolare nella quale la pittura attraversa i secoli senza procedere ordinatamente.
A Venezia il dialogo più intenso è quello con Tiziano. Durante il restauro dell’Assunta nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Saville ha potuto osservare il dipinto da vicino. Ha visto i ripensamenti, lo spostamento delle braccia della Vergine, i passaggi cromatici nascosti nelle zone di luce e il modo in cui Tiziano ridefiniva alcune dita dipingendo lo spazio intorno a esse. Da lontano l’opera appare compiuta e inevitabile. Da vicino rivela esitazioni, correzioni e decisioni.
È questo il Tiziano che interessa a Saville. Non il maestro della perfezione, ma il pittore che lascia la forma aperta, che intreccia invece di rifinire, che costruisce la psicologia dei soggetti attraverso la materia stessa del colore. Nella sua lettura, la tarda pittura tizianesca non distrugge la forma. La sfoca, la stratifica, le impedisce di diventare immobile.
L’ultima sala di Ca’ Pesaro presenta opere inedite nate specificamente dal confronto con Venezia. In Venus and Adonis e Danae, Saville riprende soggetti legati alla pittura veneziana e li sottopone al proprio linguaggio.
Il punto non è aggiornare Tiziano applicandogli una sensibilità contemporanea, operazione spesso destinata a produrre opere molto educate. Saville fa qualcosa di meno rispettoso e più fertile. Usa il mito come un organismo ancora vivo, modifica i rapporti tra i corpi e rilegge figure femminili che per secoli sono state offerte allo sguardo.
Tiziano non viene imitato. Viene rimesso al lavoro.
Saville tiene nel proprio studio elenchi di artisti che considera compagni di viaggio: Michelangelo, Tiziano, Velázquez, Rembrandt, Cézanne, Picasso, Basquiat, de Kooning. Non si tratta di una genealogia ordinata. Assomiglia piuttosto a una squadra impossibile, convocata attraverso i secoli per ricordarle che la pittura è un linguaggio capace di cambiare proprio perché conserva una memoria.
Da de Kooning e Cy Twombly ha imparato che un segno può possedere energia senza descrivere nulla. Da Michelangelo che la forma non si appoggia sulla materia, ma lotta per emergerne. Da Rubens che un corpo può occupare la superficie senza chiedere scusa. Da Tiziano che una pennellata può contenere contemporaneamente il colore della pelle, il tempo e il destino.
Ma la mostra di Ca’ Pesaro evita, nei suoi momenti migliori, di ridurre Saville alla somma delle sue influenze. La sua pittura non è importante perché dimostra di conoscere la storia dell’arte. È importante perché usa quella storia senza lasciarsene schiacciare.
Venezia contiene già una quantità di pittura con cui pochi artisti contemporanei accetterebbero di confrontarsi. Saville non prova a superarla e non la utilizza come scenografia. Le si avvicina con attenzione, ambizione e nessun timore reverenziale.
La sorpresa finale della mostra non è che i suoi corpi siano monumentali. È che, dopo più di trent’anni di lavoro, Saville riesca ancora a far sembrare la pittura più grande di loro.
Di Giuliana Petrone
Fonti
Fondazione Musei Civici di Venezia, Jenny Saville a Ca’ Pesaro, scheda ufficiale della mostra, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venezia, 2026.
Fondazione Musei Civici di Venezia, Jenny Saville a Ca’ Pesaro, comunicato stampa, Venezia, marzo 2026.
Gagosian, Jenny Saville a Ca’ Pesaro, pagina dedicata alla mostra, 2026.
Gagosian Quarterly, Stefania Ventra, Engaging with the Past: An Interview with Jenny Saville, 4 maggio 2026.
Gagosian Quarterly, Jenny Saville a Ca’ Pesaro, video-intervista all’artista, 4 maggio 2026.
Sotheby’s, Record-Breaking Jenny Saville Leads London Frieze Week Auctions, 2018.
National Galleries of Scotland, Jenny Saville, scheda biografica dell’artista.
National Portrait Gallery, Jenny Saville: The Anatomy of Painting, scheda della mostra, Londra, 2025.
Crediti immagini
Locandina della mostra Jenny Saville a Ca’ Pesaro, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venezia, 2026. Courtesy Gagosian e Fondazione Musei Civici di Venezia.
Vedute dell’allestimento della mostra Jenny Saville a Ca’ Pesaro, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venezia, 2026. Opere © Jenny Saville. Courtesy Gagosian e Fondazione Musei Civici di Venezia. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd / Irene Fanizza.