Vanità terrena e Redenzione celeste: Hans Memling trasforma morte, peccato e salvezza in un inquietante polittico del Quattrocento.
Di Anna Cappelloni per WebinARTE
Sei piccoli pannelli di quercia, 20 cm x 13 cm, oggi separati, poco più grandi di una cartolina. Dentro ci stanno una donna nuda, uno scheletro, un demonio, un teschio, un Cristo benedicente e uno stemma araldico. Poche immagini, ma sufficienti per parlare della vita, della morte e di ciò che, secondo la tradizione cristiana, potrebbe venire dopo.
Il Polittico della Vanità terrena e della Redenzione celeste di Hans Memling, conservato al Musée des Beaux-Arts di Strasburgo, è una delle opere più enigmatiche del Quattrocento fiammingo.
Oggi vediamo sei pannelli distinti, ma non è così che erano stati concepiti. In origine le tavole erano dipinte sia sul recto sia sul verso. A un certo punto, probabilmente prima del 1890, vennero segate per separare le due facce, con ogni probabilità per facilitarne la vendita. Da allora la configurazione originaria è andata perduta e gli studiosi discutono ancora quale fosse l’ordine dei pannelli.
La disposizione con la Vanità, la Morte e l’Inferno è quella con cui oggi l’opera viene abitualmente presentata, ma non sappiamo se fosse davvero quella immaginata da Memling.
Il pannello della Vanità è certamente il più sorprendente. Una giovane donna completamente nuda si trova in un paesaggio ordinato, con una casa, un mulino ad acqua e una strada che si perde sullo sfondo. Si guarda allo specchio con assoluta naturalezza.
La sua nudità è eccezionale. È uno dei pochissimi nudi femminili dell’arte fiamminga del Quattrocento in cui i genitali sono mostrati senza alcun tentativo di coprirli. Non è una Venere e non è un soggetto mitologico. È un’allegoria morale. Gli studiosi leggono in questa figura non soltanto la Vanità, ma anche la Lussuria.
Accanto alla donna compaiono due levrieri, tradizionale simbolo dell’amore terreno e del desiderio. Poco più in là è raffigurato anche un piccolo grifone bianco. Sono dettagli che rafforzano la lettura erotica della scena e aiutano a capire perché questa figura sia così diversa dai nudi idealizzati della tradizione classica.
In un’altra tavola compare la Morte. Lo scheletro si erge sopra una tomba aperta e porta sul ventre un rospo, simbolo del peccato e della corruzione. La posizione del rospo richiama visivamente il corpo della donna nel pannello della Vanità, creando un collegamento che difficilmente sembra casuale.
L’Inferno è affidato invece a un demonio che regge un cartiglio con la scritta In inferno nulla est redemptio: all’inferno non c’è redenzione.
È il verso delle tavole, però, a rendere il polittico ancora più interessante. Uno stemma araldico, un teschio collocato in una nicchia e un Cristo benedicente aggiungono nuovi livelli di lettura e ricordano che l’opera non era pensata per essere guardata tutta in una volta, ma probabilmente aperta, richiusa e meditata nel tempo.
Lo stemma è stato identificato con quello della famiglia Loiani di Bologna e fa pensare a un committente italiano, probabilmente Giovanni d’Antonio Loiano. Memling lavorava infatti a Bruges anche per mercanti e banchieri italiani, che gli commissionavano opere destinate alla devozione privata.
Alla fine, però, è sempre lo specchio a catturare l’attenzione.
La donna guarda il proprio volto, ma chi osserva il dipinto finisce inevitabilmente per guardare insieme lei e il suo riflesso. L’occhio continua a spostarsi dall’uno all’altro. Forse è proprio questo il modo in cui Memling costruisce il suo discorso morale: senza spiegare, senza giudicare apertamente, ma lasciando che siano le immagini a parlare.
Fonti
De Vos, Dirk, Hans Memling. The Complete Works, Ludion, Ghent, 1994.
Borchert, Till-Holger (a cura di), Memling’s Portraits, Ludion, Ghent, 2005.
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